حكايات يرويها - سامح قاسم.. ليست رواية عن الحب.. بل هى حكاية عن استحالة الحب!

تابع أحدث الأخبار عبر تطبيق

ليست كلّ القصص تُروى لتُسلى، ولا كلّ الروايات تُكتب لتُقرأ في عزلة هانئة من جماليات اللغة. ثمة حكايات تولد من رحم القهر، من صلب الحجب، من طين الرقابة، فتخرج إلى العالم مجروحة، مشطوبة، مخنوقة، لكنها أكثر صدقًا من غيرها. من هذا النبع المُضطرب جاءت «قصة حب إيرانية تحت مقص الرقيب». جاءت لا لتروي قصة حب، بل لتدلّ على الحب وهو يُطارد، يُقمع، ويُمنع حتى من أن يُنطق. جاءت لتُحاور الرقابة لا بخوف، بل بدهاء، لا بخضوع، بل بسخرية جارحة واحتراف بلاغيّ يستعصي على الحذف.
في هذه الرواية، لا يمارس شهريار مندني بور الكتابة كما يفعل الروائيون التقليديون، بل يمارس التسلّل، التعمية، المراوغة، والتمويه. لا نقرأ فيها نصًا مكتملًا، بل نصًا مجزّأً، منقوصًا، تم العبث به، رقابته، تشويهه، كأننا نقرأ في أرشيف مصادَر. ومع ذلك -أو ربما بسبب ذلك - تنبعث من بين الفراغات، وبين السطور المحذوفة، حكاية حبّ متوهّجة، تفيض شغفًا وشعرًا، وألمًا مكتومًا.

إنها ليست رواية عن الحب، بقدر ما هي رواية عن استحالة الحب في بلاد المنع. وإن كان العشاق في الروايات الأخرى يخوضون في الدروب والقبل والمواعيد، فإن دانيال وباران – بطلا الرواية – يخوضان في شيء أعمق وأقسى: حبّ لا يستطيع أن يُعلن نفسه. حبٌّ يخشى الكلمات، يخاف التقاء النظرات، يكتفي بالإيماءة والاستعارة، كأنه حبّ في زمن الطاعون.
المعضلة في الرواية ليست عاطفية، بل سياسية وجمالية في آن. كيف يمكن لكاتب أن يكتب عن الحب، عن الجسد، عن الرغبة، في وطن تحرسه العيون، وتطارد فيه اللغة قبل أن تطارد الجسد؟ كيف له أن ينحت الحضور من الغياب، أن يصوغ اللمسة من الفراغ، أن يكتب عن الارتجاف دون أن يذكر الأصابع؟ هذه ليست مجرد أسئلة تقنية، بل أسئلة وجودية تخص جوهر الإبداع في المجتمعات المكبّلة.
شهريار مندني بور في هذه الرواية لا يعارض الرقابة فقط، بل يفككها. يُدخلها إلى الرواية كمكوّن درامي، يجعل منها خصمًا واضحًا، يُحاورها ويجادلها ويخدعها ويغريها. يُسلّط الضوء على حركتها، على عبثيتها، على قدرتها التدميرية، وعلى ما تولّده من جمالية بديلة. فهي – على الرغم من سطوتها – تفشل في كبح التخييل. بل قد تُسهم، على نحو مفارِق، في شحذ البلاغة، وفي ابتكار وسائل رمزية لقول ما لا يُقال.
من هنا، فإن "قصة حب إيرانية تحت مقص الرقيب" ليست فقط رواية حب، بل رواية عن اللغة وهي تُكمم، عن الرغبة وهي تُقنن، عن الكتابة وهي تُعاقب. هي عمل ميتاسرديّ من طراز خاص، يلعب فيه الكاتب دور الساحر والمحتال والمحبّ، ويمنح القارئ دورًا حيويًا في إعادة تركيب الحكاية، وفي استحضار المحذوف، وفي تخيّل ما وراء البياض.
تتكئ الرواية على وعي ما بعد حداثي بالكتابة، وعلى شغف بالاستعارة، وعلى حسّ درامي يشي بما هو أكثر من حبكة. وكأنّها تقول: حين يُمنع الجسد من التعبير، يتكلم الخيال؛ وحين تُصادَر الحكاية، تُروى بأدوات جديدة: بالصمت، بالفراغ، بالغمز، بالإيهام.
في أدب النهايات المقموعة، في سرديات الشعوب الخاضعة لأنظمة شمولية، يخرج الحبّ دومًا مشوهًا، منفيًا، بلا جسد ولا ظلّ. لا لأن الحبّ يغيب عن الناس، بل لأنّه يُمنع من أن يُسمّى. وهذا بالضبط ما يضعه شهريار مندني بور في صلب روايته "قصة حب إيرانية تحت مقص الرقيب". فحين يُخضع الكاتب مشروعه الروائي لرقابة سياسية وأخلاقية خانقة، يصبح الحبّ مشروعًا مستحيلًا، يُكتب على الورق كما يُدفن السرّ في قبر مغلق.
الحبّ في هذه الرواية ليس رومانسيًا بالمعنى المعتاد، ولا هو رغبة حسيّة صريحة، ولا حتى علاقة متكافئة بين شخصين. إنه توق، اشتياقٌ أبكم، أشبه بندبة على خدّ اللغة. بطلا الرواية، دانيال وباران، لا تجمعهما سوى رغبة في الاقتراب، في الإمساك بالخيط الرفيع بين الكلمة واللمسة، بين الرسالة والهُيام. لكنّ الرقابة لا تكتفي بمطاردتهما خارج الرواية، بل تتسلل إلى داخلها، تحذف الجمل، وتطمس المعاني، وتقمع كل ما يُشبه الرغبة.
يقيم دانيال وباران في طهران. لكنّ طهران هنا ليست مجرد مدينة، بل فضاء مأهول بالمراقبة، بالعيون المشتعلة، بالشكّ المزروع في كل لقاء. لا يستطيع العاشقان أن يتبادلا رسائل، لا لقاءات، ولا حتى اتصالًا هاتفيًا دون خوف من التبليغ، من العيون التي تُراقب حتى البريد الإلكتروني. ولهذا يتحوّل الحبّ ذاته إلى تمرين على الكتابة في الفراغ.
دانيال ليس فقط عاشقًا، بل كاتب يكتب حكاية حبه. لكنّ ما يكتبه لا يصل إلينا كاملًا، إذ تقوم يد الرقيب بحذفه، شطبه، بتره. فيصبح النص ميدانًا لمبارزة صامتة بين العاشق والرقيب. نقرأ نحن أثر الحذف، ونتحسّس من بين السطور ذلك الحبّ المبتور، الشغف الذي لم يُصرّح به قط، لكنه يسري في الورق مثل ماء خجول في رملٍ قاسٍ.
باران، من جهتها، تُجسّد الأنثى الشرقية المأسورة بين ما تريده وما يُملى عليها. فهي مثقفة، حيوية، لكنها مُطوّقة بعائلة محافظة، وبأمّ لا تسمح لها حتى بمغادرة المنزل من دون إذن، وبمجتمع يربط بين الحبّ والانحراف. كل خطوة نحو دانيال هي مخاطرة: اجتماعية، دينية، سياسية. ولهذا فإن لقاءاتهما، إن حدثت، تكون شبه سرابية: لقاءات تملؤها الحواجز، لقاءات يتبادل فيها الطرفان الحذر أكثر من الكلمات.
في هذا السياق، لا يُمكن للحب أن يُزهر. بل ينمو كزهرة ظل، كحلمٍ يتأرجح في فضاء لا يعترف به. يكتب دانيال رسائل إلى باران، لا ليُرسلها، بل ليهرب بها من القمع. الكتابة هنا بديل عن اللقاء، عن اللمسة، عن الجسد. حتى الأحلام تتحوّل إلى أراضٍ سرية، يمارس فيها العاشقان ما لا يُسمح لهما بفعله في الواقع.
لكنّ براعة مندني بور تكمن في أنه لا يكتفي بتوصيف هذه الحواجز، بل يُنبت من رمادها نوعًا جديدًا من الجمال. لا يوجد في الرواية وصف لحضن أو قُبلة، لكنّ التوق إليهما يملأ الصفحات. الكلمات نفسها تصبح شديدة التوتر، كأنّها تقف على أطراف أصابعها، حذرة، مستنفرة. كل استعارة جنسية، كل إحالة جسدية، تُقدَّم بحذر بالغ، وتتوارى خلف تشبيهات طبيعية، كأن يصف الريح على شعر باران بدلًا من يده، أو قطرات المطر على النافذة بدلًا من قبلة.
هذه البلاغة المقموعة تخلق مناخًا سرديًا نادرًا، يضع القارئ في موقع الباحث، لا المتلقي. فالقارئ لا يتلقّى حبكة واضحة، بل يفتّش عنها، يركّبها، يملأ الفراغات بنفسه. ما لم يُكتب، هو ما يُقال. وما حُذف، هو الأكثر حضورًا. إنّها رواية لا تُقرأ كما تُقرأ الروايات، بل تُحس كما يُحس الحنين، بالأثر، بالصدى، بالفراغات التي تتركها الغصّة.
إن التوتر بين الرغبة والمنع هو العمود الفقري للرواية. ومن خلال هذا التوتر، يُنجز شهريار مندني بور عملًا فذًا، يُعيد تعريف الحبّ في زمن الرقابة، ويحوّله من علاقة شخصية إلى خطاب سياسي، من علاقة بين شخصين إلى حالة جماعية يعيشها جيل كامل، جيلٌ يبحث عن الحبّ في مجتمع يُحرّم حتى الأحلام.
بهذا المعنى، فإن "قصة حب إيرانية تحت مقص الرقيب" لا تُروى لتُستهلك، بل لتُفهم على مهل، لتُستعاد لا بوقائعها بل بألمها. فهي رواية تُحكي بنقصها، وتُحبّ بحذفها، وتبقى خالدة لأنّها لم تُكتمل.
ما يثير الإعجاب في رواية "قصة حب إيرانية تحت مقص الرقيب" ليس فقط موضوعها الجريء أو لغتها المضمّخة بالحنين، بل طريقتها الفريدة في جعل الرقابة نفسها شخصية درامية، بل مركزًا سرديًا، لا يقل حضورًا عن بطلي الرواية. الرقابة في هذا النص ليست حدثًا خارجيًا أو سلطة تحلّق في سماء الرواية من الخارج، بل هي مقيمة في قلب النص، تخترق الجملة، تتربص بالعبارة، وتشطُب دون أن تبرر. وكأنّنا نقرأ رواية تمشي على الحافة، حيث كل كلمة مهددة بالفناء.
يُدخل شهريار مندني بور الرقيب إلى نسيج الحكاية لا بصفته وظيفة بيروقراطية، بل بصفته رمزًا للسلطة المتغوّلة على الجسد والمعنى والخيال. في مشهد روائي مدهش، يحاور السارد الرقيب ضمنيًّا، يخاطبه، يتفاوض معه، يسخر منه، يخدعه أحيانًا. وهذا الحضور المتكرر للرقيب، الذي يُشار إليه دون أن يُسمى، يتحول إلى شخصية سردية لا تُرى ولكنها محسوسة، كأنها ظل دائم خلف كل سطر.
يصبح السرد مزدوجًا: سرد الحكاية وسرد الحذف. نقرأ الجمل المقطوعة، الفقرات المُشطوبة، الكلمات المعترضة، ونشعر أنّ الرواية تُكتب وتُمنع في الوقت ذاته. فكل ما يُقال يخضع للرقابة، وكل ما لا يُقال يُلمَّح إليه بذكاء بالغ، حتى يبدو وكأن القارئ يتلصص على نص مسروق، يقرأ بين السطور، يتلمّس أثر ما لم يُكتب.
هكذا، تتحول الرواية إلى ما يُشبه لعبة مراوغة مع الرقيب. فكلما وضع مقصه، وجد السارد مخرجًا، مجازًا، رمزًا، استدعاءً من الحكايات الشعبية أو الأدب العالمي، ليقول ما يريد قوله دون أن يُمسك به. تصبح الرواية مرآة متكسّرة، ينعكس فيها النص الأصلي في أجزاء مبتورة، لكنها أشدّ كثافةً وشاعرية من النص الكامل.
لا يمكن فهم هذه الرواية دون الانتباه إلى طابعها الميتاسردي الواضح. فالسارد لا يكتفي بأن يروي، بل يعلّق على روايته، يعترف بحذفها، يحاور القارئ حول ما كُتب وما لم يُكتب، حتى تصبح الرواية ليست فقط عن الحبّ، بل عن كيفية كتابة الحبّ في ظل القمع.
هذا التعليق المستمر من السارد يجعل الرواية عملًا تأمليًا حول الكتابة نفسها، حول السلطة التي تراقب الكُتّاب وتتحكم في أدواتهم. بل إن السارد يشير صراحة إلى أنّ الرقيب قد لا يفهم المجاز، ولذلك يلجأ إلى الحكايات الرمزية، إلى الكناية، إلى ما يمرّ من تحت الجلد.
إن هذه التقنية تخلق طبقات سردية متعددة، تجعل القارئ شريكًا فعليًا في إعادة بناء النص. ما لم يُكتب صراحة، يُقرأ من خلال السياق، من خلال الفراغات البيضاء، من خلال التلميح، ومن خلال الشعور الحاد بأن هناك دومًا معنى مخفيًا تحت المعنى، وهمسة خلف كل صرخة.
الرواية تُظهر لنا كيف أن الرقابة ليست فقط جهازًا أمنيًا أو آلية قانونية، بل سلطة لغوية. إنها تتحكم في المفردات، في البناء النحوي، في الصور الشعرية. تمنع بعض الكلمات، وتُقنّن معاني أخرى. فالرقابة هنا ليست فقط على الجسد، بل على اللغة التي تحاول وصف هذا الجسد، على الكلمة التي تتجرأ أن تقول شيئًا عن الحب أو الحلم أو الحرية.
لكنّ المفارقة أن هذه الرقابة – بدل أن تُجهض المعنى – تُنتج جمالية جديدة. فكل حذف يُنتج فراغًا شعريًا، وكل مقص يولّد استعارة، وكل منع يدفع السارد إلى اكتشاف مجاز آخر. وكأنّ الأدب، حين يُمنع، لا يموت، بل يُعاد اختراعه. فالرقيب، بغير قصد، يصبح محرّكًا خفيًا للإبداع.
وهنا تكمن عبقرية شهريار مندني بور: إنه لا يلعن الرقابة فقط، بل يستثمرها. يحوّلها من قيد إلى خيال، من سلطة إلى تقنية، من عدو إلى محفّز. وبهذا يُنتج رواية ليست فقط احتجاجًا سياسيًا، بل احتفاءً بجماليات الحذف.
لعلّ أجمل ما في الرواية هو هذا التواطؤ الصامت بين الكاتب والقارئ. فكلاهما يعرف أن ما يُقال ليس هو كلّ ما ينبغي أن يُقال. والقارئ، عبر إشارات السارد، يتعلّم كيف يقرأ الحذف، كيف يُكمل الحكاية في خياله، كيف يستشعر أثر الكلمات المشطوبة.
بهذا، تتحوّل القراءة إلى فعل إبداعي. والرواية لا تُقدم تجربة مكتملة، بل مشروعًا مفتوحًا يتطلب قارئًا حسّاسًا، قارئًا يعرف أن الجملة المقطوعة قد تكون أكثر بلاغة من الجملة الكاملة. وأن البياض، حين يُملأ بالتخيل، قد يكون أبلغ من أيّ نص مطبوع.
في هذا الفصل من الرواية، لا يعود الحُبّ وحده ضحيةً للمنع، بل اللغة، والسرد، وحتى الخيال. لكنّ هذا المنع لا يُسكت الرواية، بل يدفعها إلى ابتكار آليات سردية ومجازية تكشف زيف السلطة، وتُعيد للكتابة دورها الثوري والحر.
في رواية "قصة حب إيرانية تحت مقص الرقيب"، لا يُقدَّم الجسد بوصفه كيانًا بيولوجيًا أو عنصرًا في الحبكة، بل بوصفه مساحة ممنوعة، منطقة محظورة تتحكم فيها الدولة، وتعيد تشكيلها السلطة، ويُجرَّم التلويح بها حتى وهمًا. الجسد هنا ليس فقط الجسد الأنثوي، بل الجسد الإنساني في عمومه، المقموع في شعوره، المحاصر في لغته، والمنتهَك حتى قبل أن يعي رغبته.
منذ الصفحات الأولى، نلمح أن دانيال وباران لا يتبادلان اللمس، ولا القبلة، ولا حتى نظرة طويلة في العلن. فكلّ ما يمتّ إلى الجسد يُعامَل كجريمة. اللقاء في مقهى مريب، الجلوس سويًا في مركبة يُعد خرقًا محتملًا، الرسالة المشفّرة يُمكن أن تُترجم كفعل فاضح. لا شيء يمرّ من دون تفكيك، كلّ جملة حبّ تُخضع للتأويل، وكل وصف حسيّ يُخشى منه كأنّه إعلان تمرّد.
تتحول الحياة اليومية إلى نظام من الطقوس المنقوصة، ويصير الجسد خارج اللغة. لا يُقال، لا يُوصَف، لا يُستَخدم. ومثلما تُحذف العبارات من النص، يُحذف الجسد من الفعل السردي، فلا يعود له أثر إلا في التلميح، في الإشارة، في ما وراء السطور.
وإذا كان الجسد يُقمع في الحياة، فإن الكتابة – في عرف شهريار مندني بور – هي السبيل الوحيد إلى استعادة الجسد رمزيًا، إلى منحه حياةً تخييلية، لا تمسّ الواقع لكنها تُحرّكه، تُستفزّه. ولهذا فإن الرواية تمتلئ بصور الجسد المحجوب، الجسد الذي لا يظهر، لكنه يُلمح إليه على استحياء: عبر الريح، عبر الزهرة، عبر شكل اليد، عبر الضوء المنكسر على الساق.
في مواجهة هذا الحصار الشامل للجسد، لا يملك العاشقان – ولا الكاتب – سوى الخيال. وهو ليس خيالًا بريئًا أو هاربًا من الواقع، بل خيال سياسيّ، تمرّدي، واعٍ بقوانينه. فكما يُحرم العاشق من اللمسة، يُمنح بديلًا عنها: الصورة الحلمية، الحكاية الرمزية، أو السرد الموازي.
الحبّ فى هذه الرواية ليس رومانسيًا بالمعنى المعتاد ولا هو رغبة حسيّة صريحة ولا حتى علاقة متكافئة بين شخصين. إنه توق، اشتياقٌ أبكم، أشبه بندبة على خدّ اللغة